La construcción de mundos posibles es quehacer del artista. En las páginas que siguen nos acercaremos a la elaboración de universos deseables desde dos perspectivas distintas: las de George Lucas y J.R.R.Tolkien. Se trata de poéticas de diverso matiz, y precisamente lo que pondremos de relieve son las desemejanzas, que a menudo se pasan por alto y que inducen a error por la simplificación —fácil por otra parte— que conlleva una visión superficial de la historia, de lo narrativo del mito, tal y como Lucas y Tolkien lo presentan.
Llevaré a cabo la lectura narratológica de Star Wars de la mano de la poética tolkieniana, aplicando los conceptos que el Profesor de Oxford expone de modo más sistemático en su ensayo Sobre los cuentos de hadas2, a la obra de George Lucas. De modo que se impone en primer lugar una aclaración somera de los conceptos clave que Tolkien emplea para definir lo que es la Literatura de ficción o fantasía.
1 Me referiré con estos términos a la Trilogía como un todo, y al mundo creado por Tolkien, en sentido global. Emplearé el título separado de cada una de las películas estrenadas —y reestrenadas— hasta ahora, cuando deba remitir a detalles porque, como aspiro a mostrar, cada una de ellas posee matices que las distancian de las demás y de la Tierra Media como universo mítico, término éste que empleo como sinónimo de narración. Para Tolkien, El Señor de los Anillos no fue nunca una trilogía: su presentación en forma de tres volúmenes puede inducir a error. En Cartas de J.R.R.Tolkien, pág. 259, afirma explícitamente la unidad de sentido que para él tenía toda su obra. Asimismo, la carta 131 es un resumen, en aproximadamente diez mil palabras, acerca de la unidad de sentido y concepción que formaban El Silmarillion y El Señor de los Anillos.
2 La edición del ensayo que he manejado es la que aparece en Árbol y Hoja, obra publicada por Minotauro, Barcelona 1994. El ensayo se extiende de la página 13 a la 100. Las referencias se harán siguiendo esta edición, cuya lectura es, en última instancia, la mejor manera de acercarse al mundo poético de Tolkien.
Los conceptos clave en la poética de Tolkien
Hay algunos puntos básicos sobre los que se apoya la poética de Tolkien; conceptos que se deben verificar en toda historia bien narrada. Son éstos: subcreación, Mundo Primario, mundos secundarios, Fantasía, Evasión, Recuperación y Consuelo; y eucatástrofe. No es mi intención convertir estos prolegómenos en un glosario; de manera que definiré brevemente tales nociones, para que sirvan de guía útil en la lectura de estas páginas.
Para Tolkien la subcreación es la tarea primordial del artista: la elaboración de mundos posibles en los que enmarcar y desarrollar una historia. Deberá tratarse de un mundo verosímil y coherente, a fin de evitar que la magia en que consiste la experiencia estética se trunque, y el Arte fracase (cf. Sobre los cuentos de hadas, pp. 49 ss. En adelante esta obra se citará por las siglas CH). Este estado de creencia secundaria es una experiencia común al Cine y la Literatura, y nos interesa por tanto para el análisis de las semejanzas y diferencias entre los dos mundos que son el objeto del presente estudio.
El Mundo Primario es nuestro mundo real. Podríamos considerarlo el punto de referencia desde el que el lector-espectador realiza su personal interpretación de lo que contempla y vive como obra de arte. A su vez, los mundos secundarios son los universos de ficción, tan variados como variadas son las artes, las capacidades de crear belleza.
Fantasía no es para Tolkien tan sólo «la capacidad de conferir a creaciones ideales la íntima consistencia [coherencia interna me parece una traducción más fiel al original] de la realidad» (CH, p. 60). Esa tarea precisa del Arte; no basta la pura imaginación. De hecho, y como veremos, la destreza de Lucas y Tolkien se plasma en la elaboración de mundos profundamente coherentes, fieles a sus propias leyes internas, de manera que el Mundo Primario resulta fácilmente reconocible en ellos —son verdaderos— y la historia proporciona la experiencia del placer estético —son deseables—.
El siguiente concepto clave que Tolkien emplea es el de Evasión. Define con él la legítima fuga hacia la verdadera realidad, que va más allá de la visión chata de las cosas de todos los días. De modo que no se trata de la huida del desertor, sino de la fuga lícita del prisionero, a quien nadie puede echar en cara si «estando en prisión, intenta fugarse y regresar a casa (...), si piensa y habla de otros temas que no sean carceleros y rejas» (CH, p. 75). Unido a este concepto va el de Consuelo: la superación de tantas limitaciones que el ser humano experimenta a lo largo de su camino. Los buenos cuentos de hadas ofrecían, para Tolkien, el consuelo definitivo: la posibilidad de escapar de la muerte. Es lo que él denomina la Gran Evasión. En las páginas 80 a 83 de su ensayo, Tolkien explica las profundas aspiraciones del espíritu humano a las que los buenos cuentos de hadas dan salida (o escape). Porque, no lo olvidemos, en definitiva los cuentos de hadas han sido escritos por seres humanos.
Por último Tolkien analiza el concepto de eucatástrofe: el «Consuelo del Final Feliz (...). La eucatástrofe es la verdadera manifestación del cuento de hadas y su más elevada misión» (CH, p. 83). Como veremos, el final feliz no tiene que ver, en la mente de Tolkien, con el happy end simplón e irreal, sino que debe guardar una conexión perfecta con la coherencia interna del relato: debe concluir como lo exija la historia hasta entonces contada. El giro gozoso de los acontecimientos, que ocurre cuando toda esperanza parece haberse desvanecido, es capaz de provocar la sim-patía del lector, que ve corroborada en un relato esencialmente bello su íntima experiencia vital: en la vida real (Mundo Primario) las cosas no ocurren como las habíamos planeado, sino que se traban como las hebras del siempre misterioso tapiz que tejen la Providencia y la libertad personal. Aunque al final del presente artículo volveré sobre este controvertido punto, no quiero dejar de adelantar aquí la opinión del Profesor José Miguel Odero, en su ensayo J.R.R.Tolkien: Cuentos de Hadas (Pamplona 1987), donde clarifica este concepto tolkieniano, saliendo al paso del general prejuicio que suele servir de anatema contra las fairy-tales. En la p. 55 afirma:
«Pero, ¿esos relatos no son cuentos de niños? —Son cuentos de fantasía, pero contienen una poética recuperación de tantas realidades elementales humanas y cósmicas en íntima conexión con deseos fundamentales del hombre.
Y ¿tienen algo de verdad? Tiene[n] tanto de verdad como verdaderas y perdurables son esas realidades fundamentales. Entre ellas, un sentido mistérico del elemento providencial de la historia, que se manifiesta en los momentos eucatastróficos inequívocamente —coinciden con los puntos de tensión—, cuando en el conjunto de la acción y más allá de los actores inmediatos que obran libremente, es dado percibir una mente unitaria que dirige toda la representación. Y lo casual deviene Providencia, cuando el dolor y la apariencia de catástrofe ceden paso a la alegría del final feliz nunca sospechado. Una alegría que podemos experimentar realmente casi cada día: porque la vida es realmente así».
Así pues, delimitados los aspectos conceptuales del análisis, me referiré en primer lugar al condicionamiento que, para una historia, supone el método narrativo del Cine y el propio de la Literatura. Mi conclusión será que los momentos eucatastróficos de Star Wars están mediatizados por esos elementos tan característicos del Séptimo Arte: la banda sonora, los efectos especiales —lo visual—, la exigencia propia de Hollywood del final feliz de un modo más irreal —más alejado del Mundo Primario— que todo lo que acontece en la Tierra Media; el juego de primeros planos y la puesta en escena, etcétera. La posibilidad de eucatástrofe en un relato escrito se apoya en la propia experiencia vital del lector, y su consecución requiere una suerte de magia por parte del autor, que debe ser capaz de provocar la identificación subjetiva por medio de la sola palabra (lo que Tolkien llama aplicabilidad).